欲知蒼生問鬼神：十九世紀後期的美國靈異小說
作者：李欣穎
十九世紀到二十世紀初期是美國通俗文學裡靈異小說(supernatural fiction)的創作高峰。布萊勒(E. F. Bleiler)在他的靈異小說 作家百科裡給「靈異小說」下了最寬鬆的定義: 在現代以前，但凡非宗教題材的小說中，出現某一方面超越人類的角色，即可稱之; 而到了現代，靈異小說涵蓋更多層面，例如「傳達特異的精神狀 態，宇宙秩序的奇特程序，各種具有象徵意味的動作和事件，和許 多古人未曾想到過的其他概念」等; 總之，這一類的小說「根本上是對宇宙物質觀的刻意翻轉，而這樣的超自然主義本質上是一種文學策略」(xiii)。布萊勒此處的「現代」一樣是指寬鬆定義下的，中古時期以後(十六世紀開始)的西方歷史。不過，以美國文學來說， 十九世紀才是靈異小說的精華時期。柯爾(Howard Kerr)等學者即 稱1820至1920 為「美國鬼故事的偉大時代」(1)，1 基本上是涵蓋 了美國文學斷代上的浪漫主義時期與寫實主義時期(本文中將自然主義包含在廣義的寫實主義之下)。2 不過在兩個文學運動的影響之 下，十九世紀的靈異小說其實有著不同面貌：前半葉受到浪漫主義影響，奇幻的成分較濃厚，中期以後受到寫實主義影響，蛻變成我們現今熟習的模樣。本文將討論重點放在後者，試圖勾勒出十九世紀後期靈異小說興盛的社會文化背景，並概論其在當代文學潮流上的定位，主張其創作取材、文學技法和社會關懷實則與寫實主義差異幾希，再藉由幾則代表性的故事舉隅，約略介紹寫實派的靈異作品之重要主題。
部分學者將靈異小說的流行歸因於英國小說家狄更斯(Charles Dickens)，因為他的《耶誕頌歌》(A Christmas Carol, 1843)大開耶 誕節讀鬼故事之風。3 他又進一步將耶誕鬼故事收入他編輯的雜誌裡面，美國各家雜誌的十二月號也很快起而效尤。當時的出版商還會針對過節送禮推出印刷精美的圖書(gift books)，而狄更斯這個耶誕夜遇見三個鬼魂的故事，讓鬼故事成了這些禮物書的基本文類。除了年底的賀歲刊物，靈異小說其實也經常出現在年中其他期號，不論是文學性較高的《大西洋月刊》(The Atlantic Monthly)、《哈潑雜誌》(Harper’s Magazine)，還是較為大眾化的《法蘭克.雷斯理大眾雜誌》(Frank Leslie’s Popular Magazine)、《跨陸月刊》(Overland Monthly)，都經常採用帶著神怪色彩的小說來稿。可以說靈異小說在當時確實是廣受歡迎、雅俗共賞。
靈異小說的盛行不妨視為「現代唯靈論」(Modern Spiritualism)熱潮的文學表現。現代唯靈論從十九世紀至二十世紀初期席捲美國，信服者相信人死後有知，存在於另一狀態，而生者透過各種 通靈、招魂等方式，可以與死者溝通。4 以當年的生活條件，生離死 別是相當普遍的傷痛經驗，會有這樣的心理需求不難理解; 一般論 者更認為美國內戰(1861-65)的慘重傷亡是促成唯靈論興盛的部分原因。不過如此近乎怪力亂神的心靈寄託也透露了傳統基督教信仰 的式微。自從十八世紀啟蒙時代開始，知識階級以理性、科學的角度解釋上帝與聖經，造成廣大民眾的信仰危機，其後受到工業科技發達、達爾文進化論的衝擊，以及伴隨工商業化而來的種種社會變化，在在使得宗教信念的動搖惡化為更普遍的心靈危機。唯靈論趁勢而起，部分對保守宗教組織不滿的社會改革份子也受到吸引，諸 如廢除奴隸制度運動和女權運動都與唯靈論人士有一些交集，因為降神會(séances)提供這些弱勢份子難得的發聲舞台。美國內戰前 著名的靈媒史珮瑞葛(Achsa W. Sprague)便同時鼓吹獄政改革、解 放奴隸與兩性平權;戰後與林肯總統熟識的靈媒兼神秘主義者藍道夫(Paschal Beverly Randolph)則致力於提升黑人的權益。5 詹姆士 的《波士頓人》(The Bostonians)便是將靈媒與婦運糾葛的關係故事 化的一本小說; 書中的薇瑞娜(Verena Tarrant)會在進入催眠狀態 時猶如神靈附身一般，發表演說大談婦女問題。小說家雖然對於薇瑞娜的公眾表現語多諷刺，但是部分當代讀者與日後學者仍熱衷於將歷史人物對號入座，由此可見小說人物與情節仍然具有相當的可信度。6
唯靈論的流風所及，連學者專家也被吸引，因而在 1885 年有美國靈魂研究學會(the American Society for Psychical Research)的成立。其中名氣最大的成員大概是威廉 • 詹姆士(William James)，亦即小說家亨利 • 詹姆士的兄長，也是著名的哲學家與心理學家。此 一學會設立的宗旨乃是以科學方法分析驗證各種靈異現象。不過，礙於其研究主題有異於一般具體實際的科學研究對象，學會成員的努力不免受到當時知識界的質疑訕笑，而他們調查審視的案例每每真假難辨，多年的追索探求最終也無結論。7 不可諱言的，從事通靈的詐騙份子不在少數，在美國最早引起騷動的福克斯姊妹(Margaret and Kate Fox)後來便坦承詐欺。8 不過這類醜聞並沒有減損公眾對於唯靈論的興趣，時至今日仍有信眾。
美國靈魂研究學會的科學家的態度或許也可以說明文學家抱持的態度。靈異現象雖非人人得以親身經歷，但是正如魏恩絲坦 (Sheri Weinstein)在討論十九世紀的視覺與認知的關連時所指出的，並非所有的科學現象都可以「眼見為憑」，電流即為一例，其存在狀態與展現應用在一般民眾的感覺中亦有如幻術，因此「對於多數人而言，問題不是唯靈論不夠科學，而是科學變得過度靈異」 (130-31)。誠然，近代的知識發展讓外行人感覺科學越來越深奧神秘，充滿難解的術語與抽象的描述;但是在理性思考、科學方法的智能訓練之下，原本屬於科學範疇之外的人文學科與生活體驗反而越來越追求具體證據、精確表述、邏輯推論。實際上現代唯靈論之所以「現代」，便是因為它在操作上借用了許多科學的元素──降神會可供重複觀察，通靈好比電信通訊，靈媒猶如人肉傳輸機; 故此魏恩絲坦評論唯靈論「意欲以『客觀的』、可觀察的、重複的經驗和『真實』證據的理性論述，來證明死者靈魂的無形存在」(126)。如果能以更開放的態度來看待科學與靈學的異同，則兩者只是認識、解釋世界的不同方法，或重物質，或重精神。對於固守其中一種認知方法的人來說，難免信者恆信，不信者恆不信;但是，以學術討論的角度來看，超自然現象如同世上的其他現象，依然可以針對它來收集資訊、查訪個案、假設推論、設計實驗、分析研究、歸納結論。
以文學創作的角度來看，靈異現象也是生活百態之一。十九世紀後期的寫實主義與自然主義以描繪現實人生為文學職志，一方面質疑前輩文人的浪漫主義，不再一味將作品中的人物與情節加以抒情化、理想化與美化; 另一方面也隱含了一種實事求是的態度，強調文學呈現社會現象，關切社會議題，探討社會問題的責任。詹姆士稱自己的作品為「人生切片」(a slice of life)，塑造筆下的人物為具有群體代表性的「類型」(type)，讓寫作帶了自然學家觀察記錄 的味道;十九世紀中葉開始出現的「社會問題小說」(social problem novel)，則讓小說家做起社會學者的功課;自然主義的作家受到達爾文學說的影響，更以生物學的角度來理解人類。文學寫作一如整體人類文化，明顯受到理性主義與科學態度的影響。巴德(Louis J. Budd)介紹寫實主義的文化背景，即明指十九世紀的西方社會在享受科技發展帶來的益處之餘，逐步發展出「反超自然或只重世俗的 態度」(26)。《諾頓美國文學選集》(The Norton Anthology of American Literature)更以「寫實主義對物質表面和感官世界特質的關注」 (1260)做為此一文學運動的首要特色。可以說，靈異小說與當時的文學主流相左，乍看之下靈異經驗似乎不屬於寫實作家處理的主題。不過，幾位以文筆寫實著稱的文學名家如亨利 • 詹姆士(Henry James)、 畢爾斯(Ambrose Bierce)、 費里曼(Mary Wilkins Freeman)、華頓(Edith Wharton)都發表過數量可觀的鬼故事。其他如寫實主義教父郝渥斯(William Dean Howells)，諷世幽默大師馬克 吐溫(Mark Twain)，地域色彩濃厚的朱艾特(Sarah Orne Jewett)、 凱特 • 蕭邦(Kate Chopin)，以及自然主義旗下的捷克 • 倫敦(Jack London)、諾瑞斯(Frank Norris)等也都不乏零星創作。可見除了 市場考量，嚴肅小說家還是在這種文體裡看到了藝術可能。
回到寫實主義取材的問題，其實寫實文學有心捕捉社會百態， 而超現實經驗也是某些人的「真實」經驗，作家當然也不必畫地自限。對於神鬼的信念固然因人而異，生死總是人生必須正視思索的大事。上述作家依據個人的宗教理念、特殊風格、拿手題材，讓靈異小說跟著呈現多元面貌。郝渥斯便承認某種超自然的力量宰制著 宇宙，但這只是複雜的現實事物的其中一個層面，並不至於擾亂我 們對現實世界的認知(Feigenoff 89)。9 華頓則在她的鬼故事集的前 言裡坦承:「不，我不相信鬼，但是我怕他們」，並進而稱揚出色的鬼故事深具情緒感染力(7)。費里曼和朱艾特的神怪短篇常帶著鄉野傳奇和街談巷議的色彩，而捷克 • 倫敦的超現實小說就像是他的 荒野冒險故事的黑暗版。馬克吐溫的鬼魂與惡魔卻只是替他挖苦人性的代言人。這些作家一手寫實，一手寫虛，兩種創作的共通點， 可能是他們在當代理性科學的氛圍之下，處理靈異題材也都還謹守寫實的客觀距離，絕大多數的故事都是第一人稱敘述，或是自身經歷，或是二手傳播，主觀意識強烈，事件真假難辨，一切終究回歸說者與聽者/讀者的個人詮釋，其實跟現代主義因人而異的「真實」更接近了。10
靈異小說的寫實化不只一端，除了主觀敘述，這些作品亦不脫 寫實技法:熟習的場景，平凡的人物，日常的細節，冷靜的筆調; 尤其是在女作家的靈異小說裡，有時鬼魂和活人幾乎無異，生與死幾乎可以無縫接軌，好像靈異現象是再自然不過的事。11 波定(Fred Botting)在他的導論書中稱十九世紀中期以後的此一趨勢為「樸實志異」(Homely Gothic)，還特別提到鬼故事中陰陽兩界的有限邂逅「著重在現實與超自然之間的擺盪。鬼故事通常較為嚴謹，也呈現出更明確的現實概念，因此讓超自然物體的出現得以引發格外詭異 (uncanny)的效果」(126)。12 誠然，寫實手法與靈異題材的反差 雖大，產生的文學效果卻也因此愈特出。英國的靈異作家 M • R • 詹姆士(M. R. James)就偏好在平淡無奇的情境中安排突兀的超自然事件，因為這會讓讀者自忖:「我要是不小心一點，這一類的事可 能會發生在我身上!」(qtd. in Joshi x)。亨利 • 詹姆士也主張好的鬼故事「必須與日常生活器物在成百處交接」(742)。華頓同樣不認為幽暗城堡的場景是必要的，反而說自己可以輕易想像鬼魂「依戀地徘徊於僻巷中的陋室」(9)。換一個說法，十九世紀後半期的鬼故事 和寫實主義一樣，脫離了浪漫主義虛無縹緲的場景，超凡入聖的人物，誇大傳奇的情節，改以市井小民的切身經歷來製造華頓所謂的「寒暑表特性(thermometrical quality)」(意指冷熱交替、不寒而慄的閱讀情緒)。且不論題材偏好，此時的靈異小說手法上還是與當代文學大傳統若合符節。
創作理念、小說題材與表現技法，終歸反映的是文學使命，而這一點上面靈異小說與寫實主義也是一致的，作家講故事的目的其 實是藉以表達對社會議題的關切──或者更精準的說，表達對社會議題的憂慮。此處強調社會關懷並不是反對以抽象寓意或心理分析來閱讀靈異小說。布萊勒主張十九世紀末的靈異小說「本質上關切 心理的、神秘的、古文物形而上的......『邪惡』」(xv)，其實也是宗教時代以來對於超自然事物慣常的道德解釋。至於精神分析學家 對「驚恐」(horror)的探討，佛洛伊德(Sigmund Freud)解釋恐懼 的根源，認為當深層、內在的熟悉事務──意即我們生命最初始的慾望與恐懼──以外在、可厭、陌生的形式出現──此即所謂的「詭異」(the uncanny)──從而產生的反應便是「驚恐」。生(熟悉狀態)與死(陌生狀態)便是個顯而易見的例子。克莉絲蒂娃(Julia Kristiva)則進一步將初始恐懼擴大包含文化層面被摒棄壓抑之物──即所謂「賤斥」(abjection)的對象──進一步使得「賤斥」與 「詭異」產生關連。換言之，任何威脅我們完整獨立本體的事物狀態──也就是「他者」(the other)──即被賤斥為陌生可懼之物。13 或許佛洛伊德談的是超越時空和文化的深層心理活動，但是克莉絲蒂娃的理論已經涉及特定歷史文化的偏見了。侯誥(Jerrold E. Hogle) 便解釋賤斥之物會轉化為「被掌權者當作非法或譴責之物，因而遭 受......他們的凝視和他們堅持的社會常規〔壓迫〕，所以賤斥的過程 既關乎個人，又徹底關係到社會文化」(7)。而侯誥上述的「非法或譴責」也正可以解釋這些被賤斥之物如何成為布萊勒所說的道德上 的「邪惡」象徵了。
在文學閱讀上，以上的心理分析論述可以被翻轉還原:他者既然在心理上會轉化為賤斥可懼之物，那麼靈異小說中的陌生詭異之物，也就不妨解讀為作家創造出來的他者象徵。不過，閱讀寫實主義潮流下的靈異小說，要將神靈或超自然經驗當做社會文化中引人側目憂懼的人事物來理解，未必像佛洛伊德分析霍夫曼的〈睡魔〉 (E. T. A. Hoffman’s“The Sandman”)那樣隱誨難解。14 其實英國小說家勞倫斯(D. H. Lawrence)在《經典美國文學研究》(Studies in Classic American Literature)就觀察到「未被安撫的印地安亡靈在美國白人的潛意識裡活躍」(41);美國學者費德勒(Leslie Fiedler)也評論過「黑人適合當美國志異的主題，我們尚未從他們的陰影中脫困」(397)。15 明顯的早期例證是史拓(Harriet Beecher Stowe)的 《湯姆叔叔的小屋》(Uncle Tom’s Cabin, 1852)。在這部浪漫感傷風格的名著結尾，殘暴的蓄奴主人李格瑞(Simon Legree)居住的大型莊園開始鬧鬼: 奴僕謠傳是一位被囚禁凌虐致死的女奴，李格瑞則 一再看見被丈夫壓抑，被兒子遺棄，終至抑鬱而亡的慈母。最後心懷愧疚的李格瑞酗酒顛狂病死。其實鬼魂是他所姦淫蹂躪的女奴凱西(Cassy)裝扮的，她利用李格瑞的疑神疑鬼，與另一位女奴藏身閣樓，最後成功逃亡。這個插曲中黑奴做為白人夢魘的寓意十分明 顯，奴隸制度一方面逼得黑人過著「非人」的生活，另一方面也讓 白人主子活在罪惡感當中。但是黑人女奴被誤認為白人母親的情節 安排，卻也使得議題討論可以從種族擴大到性別，諸如性虐剝削、家庭暴力、高壓父權等，在史拓筆下也都是令人驚懼側目的違常行為。
不過，史拓講述這個故事的方式不同於本文討論的靈異小說。 這段插曲開始不久，史拓就明指凱西繪聲繪影，刻意製造莊園上下不安，也早早就說破她是利用何種道具製造這些幻覺幻影。因此小說家要的效果並不是引起讀者的驚恐，而是要將李格瑞的驚恐呈現 在讀者面前，讓讀者明白李格瑞的心裡有鬼，進而瞭解其來有自。 換個說法，在李格瑞與其他奴僕眼中這是個鬼故事，但是在讀者眼 中這是個「解釋鬼故事」的故事。如果我們依照這個方式來解釋我 們自身閱讀鬼故事的經驗，那史拓建議我們受到故事情緒感染之餘，應該先審視小說人物與自己心中的陰影，便可明白作家如何藉 由超自然經驗反映書中角色現實生活中的隱憂;而讀者之所以感同身受，若非自身經歷與書中人物呼應，便是文本喚起了我們自身其他類似的疑懼。
從這個角度來理解靈異小說，則不論其所屬文學潮流，各式作品皆可與作者所處年代的社會議題接軌;16 而讀者若還感覺共鳴，則顯示作品亦可與讀者所處年代的社會脈動相連。十九世紀末的靈 異小說因為寫實之故，作品與社會環境的關係更加彰顯。即以奴隸制度與種族歧視為例，南北戰爭之後的黑人作家切思納特(Charles W. Chesnutt)在其《女魔法師》(The Conjure Woman, 1899)短篇小說集裡便藉由朱利耶斯大叔(Uncle Julius)之口講述不少戰前的 鄉 野 傳 奇， 藉 以 抨 擊 奴 隸 制 度 之 惡。〈 吉 姆 斯 大 爺 的 復 仇 〉(“Mars Jeems’s Revenge”)裡，女魔法師將嚴苛暴戾的白人主子吉姆斯大 爺變成黑奴，讓他親身體驗奴隸處境;等他恢復身份，立即開除了酷虐的白人工頭，改以人性化的方式管理莊園，從此過著上下和樂，豐收富裕的生活。在戰前這樣的黑奴傳說或許有某些心理補償作用，不過朱利耶斯如今講這個故事卻別有用心。小說的敘述者是雇用朱利耶斯的北方白人，來到南方經營葡萄園，在老黑奴的引薦 下也雇用了他的孫子，但是敘述者嫌這個年輕黑人工作不力，跟朱利耶斯說要解雇了他，並嚴拒老人的求情。朱利耶斯趁著敘述者夫 婦目睹吉姆斯大爺的孫子毒打坐騎的機會，娓娓道來這個魔法變身的故事，還不忘安上一個寬厚利己的道德教訓。第二天女主人答應再給小伙子一次機會，敘述者雖然不悅，也只好隱忍不發作。這個敘述框架凸顯出故事的警世作用:在奴隸制度之下，黑奴要講這樣 的故事給蓄奴主人聽，應該是不可能的，但是南北戰後老黑人借古勸今，將主/雇與主/奴關係類比，甚至以人/馬的處境暗喻，用意至為明顯;以出版年代來看，切思納特也未必沒有含括更廣泛的勞資關係的用心。17 小說中顛倒身份的情節暴露種族、階級身份的脆弱，以貌取人的種族標記時有誤認，貴賤貧富等權力關係瞬間易位，從蓄奴時代到世紀交替依然不變，足供勸諫對象驚疑警惕。 而切思納特以黑人作家身份為白人讀者說故事，與朱利耶斯的境況相呼應，藉怪力亂神吸引注意，以講古轉述低調處理自身的作者權威，委婉勸世，同樣煞費苦心;但是白人敘述者的質疑揶揄與冥頑不靈，表面上似乎顯示作者亦與黑人迷信保持距離，實則間接點出作者對其優越心態的諷刺。
雖然種族問題是美國社會揮之不去的隱患，在二十世紀以前的 文學創作上卻只是偶而浮現的暗流，畢竟弱勢族裔的作家與讀者都相對稀少，且廢除奴隸制度之後，主流文化還有許多切身的議題縈繞心頭。白人作家偶而碰觸到對非我族類的疑懼，常常只是以間接 的形式點到為止。例如在畢爾斯的〈卡爾扣沙的居民〉(“An Inhabitant of Carcosa,”1887)中，敘述者發覺自己身陷暮色中的荒野，猶 如置身「族名早已逸失的史前種族墓園」，卻對自己如何到此不復 記憶。他依稀記得自己發病狂亂，掙扎著要由病榻中奔赴戶外，因而論斷自己應是離開居住的卡爾扣沙城，在野地中走失。不久一位披著獸皮、半裸身軀、髮鬚蓬亂的野人走來，一手拿著弓箭，一手舉著火把，對敘述者的招呼詢問視若無睹，置若罔聞，只是用陌生的語言咒念吟頌，直行而去。敘述者在半暗半明中坐在一株大樹底下，發現樹根纏繞中的一塊石版，細看居然是自己的墓碑。隨著天色漸亮，他環顧四周，明白自己身處卡爾扣沙城的廢墟當中。這個 故事顯然透露出對國族滅絕、文明傾頹的憂懼;荒地中的野人依稀帶著美國原住民的影子，以白人觀點閱讀，不難解讀為強佔版圖、 屠殺土著、開發濫墾的白人，至今依舊擔心印地安人與大自然的反撲。昔日的征服者一旦淪為今日的被征服者，位置互換，頓時成為 孤魂野鬼。然而對「蠻族」來說，白人──不論是征服者還是被征服者──又何嘗不是一場惡夢?異族猶如鬼魅的隱喻，其實是雙向 的。另一方面，洛德─史密斯(Allan Lloyd-Smith)在討論美國志異小說的專書中，將畢爾斯的這個短篇歸類在「邊疆志異，志異自然 (Frontier Gothic, Gothic Nature)」之下(79-94)，著眼點是美國文化想像中原住民與荒野的密切關連。他的用意是把蠻荒的威脅部分解讀為對印地安人的戒心，而對原住民的駭怕也可部分解讀為對洪荒的警戒。這樣的評論已經將這篇靈異故事帶入楊格(Carl Jung)集 體潛意識(collective unconscious)、國族神話討論的層次了。18 或許美國原住民與黑人不同，在當時就已經被隔絕在保留區，早已不是貼身的心腹大患，因而較適合當神話元素處理。19 而畢爾斯的手法也近乎奇幻寓言，小說讀來猶如一篇「文明啟示錄」，與寫實的樸實志異頗不相類。
回到比較現實的層面，此一時期大多數的靈異故事選擇以都市 鄉鎮為背景，而非自然荒野，主角的超自然遭遇也通常指涉更具體的經驗。畢爾斯的另一篇故事〈虛幻之境〉(“The Realm of the Unre- al,”1893)即清楚點出敘述者在舊金山的俱樂部裡，正在公開抨擊印 度的法術時，恰巧走進一位來自加爾各達的紳士竇瑞莫爾博士(Dr. Dorrimore)，此人眼中發出如眼鏡蛇般的光芒，雖然以「東方式的深 深鞠躬」向眾人致意，但是絲毫不具「東方式的莊嚴」(201)。在敘述者離開時竇瑞莫爾刻意與他同行，並質問他是否小看印度戲法， 接著隨手一指，敘述者就在前方的馬路上看到一具胸插寶劍，倒臥血泊的屍體。敘述者上前一看，死者正是竇瑞莫爾，而回身早已不見其人。他驚駭莫名，待要離開時，突然被竇瑞莫爾一手拉住;後者一手抽出胸中寶劍，鏗鏘一聲丟棄在地，並嘲笑說:「這就是某些人喜歡說的戲法」(203)，就此揚長而去。爾後敘述者在華盛頓州的奧本再遇見他，且住進同一家旅館;第二天竇瑞莫爾因病蟄居，敘述者的外婚妻與未來的丈母娘卻意外到來且盤桓兩週，並與竇瑞莫爾日益親近，終於導致敘述者嫉妒惱怒。敘述者決心返回舊金山， 卻於出發前在荒蕪的墓園裡看見未婚妻與竇瑞莫爾幽會。他只記得自己衝上前，「決心謀殺」(206)，事後卻被人發現受傷昏迷，醒來更被告知未婚妻從未來過奧本，竇瑞莫爾則在他昏迷當天即退房離去。敘述者後來與未婚妻完婚，並在報紙裡讀到竇瑞莫爾在巴爾的摩表演催眠術，並破解印度戲法，聲稱表演者可以將全體觀眾催眠產生幻覺，而特別容易被催眠的對象甚至可能身處此一狀態達數年之久。畢爾斯在這個短篇裡暴露出一般人對於其他國家與民族的假想與猜忌，根本無心真正瞭解，就認定異國文化神秘、詭詐、惡意、具有威脅性，而這樣的心態自然引發對方的反彈，前述的這些 刻板印象也就果然成真。對於他族的偏見才是個人與群眾被自身文化催眠的結果，而這樣的敵視態度最後更是損人不利己。此外，兩種文化的競爭關係和嫉妒心理不言可喻，而放在當年美國積極擴展海外勢力的背景之下來讀，畢爾斯或許也觸動了某些敏感的神經。20
除了種族矛盾與國家發展，畢爾斯跟史拓一樣，故事還旁及性別關係，特別是感情糾葛與家暴問題。在靈異小說中，女性作家比男性作家更常處理這個素材。華頓晚期的短篇〈著魔〉 (“Bewitched,”1925)21 敘述蒼白冷漠的主婦阮特雷吉太太(Prudence Rutledge)在嚴冬中召喚教會執事、鎮民代表與農夫布蘭德(Sylvester Brand)三位男士到她家蓋於古鎮遺跡上的農場，聲稱她的丈夫阮特雷吉被布蘭德的亡女奧拉(Ora)蠱惑，她親眼目睹人鬼在湖邊的棚屋幽會;22 而慘白憔悴的阮特雷吉也呼應太太的說法，解釋他與奧拉原本青梅竹馬，但布蘭德將她送去鎮上學了三年簿記，他就與現在的太太成婚了。婚後奧拉只跟他見過一次面，說自己不久於人世，死後將重回他的身邊;果然奧拉死後開始召喚跟隨他。阮特雷吉太太強烈要求教堂執事開棺以木樁打入屍體胸膛，但三人皆有所 保留，阮特雷吉則無主見。23 而聽著這些匪夷所思的討論，年輕的鎮民代表想起小時候探望禁閉在裝設鐵窗的房間裡，「像一隻金絲 雀」的瘦小姨婆(177);他因為同情她寂寞而真的送她一隻籠中的金絲雀，姨婆卻指稱小鳥為魔女，將之折頸殺死。此外他又想起諸多鄉里傳聞，例如布蘭德一家的祖先曾被指控為女巫燒死，而這位農夫與近親聯姻，雖然生了兩個看似健康的女兒，但是妻子與大女兒早逝，小女兒薇妮(Venny)則無人管束，狂野無知。四個男人約定第二天傍晚前往湖邊一探究竟，但是當天離開阮特雷吉家之後， 三位訪客卻分頭前往湖邊棚屋先行瞭解周遭環境，卻在雪地裡發現 赤腳輕淺的女性腳印，走向棚屋。布蘭德撞開大門，鎮民代表依稀 看見角落黑暗處升起白色如鬼魅般的影子，接著聽到布蘭德的左輪 槍響與叫聲。第二天傳聞薇妮得了肺炎，而三天後妹妹也葬在姊姊 身邊了。阮特雷吉太太前往參加葬禮，說丈夫已能打起精神出遠門，因趕赴其他親戚的喪禮不克出席，並表示現在奧拉不寂寞了， 應該不會再出來找尋伴侶了。小說裡究竟發生了什麼事，可能有各 種不同的解釋，但是華頓的故事和《聊齋誌異》很像，將正常婚姻 關係外的女性妖魔化的用意溢於言表。不過華頓也將阮特雷吉太太 描寫得像是僵屍，或許暗諷她嚴苛妒恨的心理才是真正扼殺丈夫生命力的幽靈，也可能暗指她毫不質疑的社會規範與道德標準，將她自己扭曲得猶如厲鬼。其實小說中提到的女性都帶著詭異色彩，她們的共通點是情路坎坷:阮特雷吉太太委身難忘舊情的男人，奧拉眼看舊愛另娶新歡，失婚瘋癲的姨婆則與人世隔離;反之，不顧禁忌追求所愛的布蘭德太太憔悴消瘦而逝，只有薇妮脫韁不羈(run wild)。24 遭受禮教迫害的所謂異端巫術，其實是女性的愛慾熱情，故此必須以木樁(男性象徵)刺破心臟(感情寓所)，或以烈火(失 控的情慾)焚身做為警示，或如罪犯猛獸般射殺。再進一步討論，其實壓抑的情感與無解的孤絕是小說中男女的共同困境:阮特雷吉夫妻不睦，布蘭德鰥居無依，艱難的經濟、冷峻的社群讓書中人物更加走投無路，最終只能過著行屍走肉般的生活。
華頓的這篇靈異小說偏向自然主義，因為故事的氛圍晦暗，強 調外在環境(社會條件)對人的影響，而個人不論其自由意志，終 究無力改變既定命運。25 她處理的題材則是女性靈異作家都極度關 切的家庭問題。藍蒂(Catherine A. Lundie)編選十九世紀末女性作 家所寫的鬼故事，即以「婚姻」、「母職」、「第三者」、「瘋女」、「單身女性」分類，其中精神異常的部分也大都與婚姻問題有關。確實大多數的女作家和華頓一樣，靈異作品經常圍繞著三角關係、不倫戀情和夫妻衝突，可能煽情的文類和虛幻的情節比較方便處理不容於當時禮教體統的特殊兩性問題。畢竟，維多利亞時期向來以中產 階級的循規蹈矩著稱，寫實作品基本上也是反映那樣的生活現況; 自然主義的作品稍有露骨的描寫，便難逃敗德的指控;26 想來靈異小說不失為作家規避輿論審查的另一個選擇。此外，一般的說法認為因為男丁在南北戰爭中的傷亡人數可觀，所以戰後男女人口比例失衡，導致十九世紀末的未婚女性較多，應該是失婚議題受到重視的原因;至於傳統社會對於失婚女子的偏見就更不要提了。華頓的上述短篇碰觸到藍蒂所列的大部分議題，只有母子關係可能因為華頓自己未曾生育而極少成為她的故事主軸，但這卻是其他女作家鍾愛的主題，或許也跟此一時期理想女性的形象有關──生兒育女，相夫教子，正是維多利亞女性的天職。
以費里曼的〈迷失的鬼魂〉(“The Lost Ghost,”1903)為例，一 開場是兩位主婦交換小道消息，談到鎮上的鬼屋出租給一家鐵齒的外地人。梅瑟爾太太(Mrs. Meserve)告誡她的朋友這類的事情還是寧可信其有，並提到她未婚時跟一對寡居的姊妹租房搭伙，受到沒有兒女的房東布爾德太太(Mrs. Bird)的細心關照。她本來慶幸找到這麼好的居所，卻開始看到一個穿著睡衣、楚楚可憐的小女孩的鬼魂，唯一會說的話就是:「我找不到我媽媽。」兩位女房東承認屋子鬧鬼，但是鬼魂只是個天真無助、迷失無害的孩子。據說原來的屋主是一家三口，太太對女兒照顧不周，因為留不住傭人，就逼著 五歲的小女孩做粗重的家事。在任職推銷員的丈夫離家拓展業務的期間，太太竟勾搭上一位有婦之夫，兩人捲款私奔，卻將小女孩鎖在房間裡;等到鄰居發現時，小女孩已經活活餓死了。丈夫後來找 到逃妻，將她射殺，從此下落不明。兩位女房東新來乍到，不知情而買下凶宅，又花了大錢整修，也只能硬著頭皮住下來，為了貼補家用，還招攬房客。梅瑟爾太太雖然害怕，在兩位女房東的挽留下還是住了下來;鬼魂持續出現，而布爾德太太對它倍加憐惜。某天 早晨布爾德太太身體不適，臥床未起，她的妹妹與梅瑟爾太太卻看 到她牽著小女孩的手消失在窗外的雪地中。兩人趕到臥房裡，發現布爾德太太伸出手好似握著什麼，臉上一抹微笑，已經死了。從此小女孩也不再出現。就人鬼互動而言，這其實是一個溫馨的故事; 布爾德太太展現了偉大無私、及人之幼、超越生死的母愛，雖然梅瑟爾太太談及鬼屋仍怔忡不安，但是女房東的死理應出於自願，既滿足了她當母親的願望，也撫慰了失依的孤魂野鬼，未嘗不是個圓滿的安排。小說中真正令人髮指的是虐待孩童的情節，而當年街坊鄰里的疏忽袖手，對照兩位主婦不著邊際的閒言閒語，也許是費里曼批評嘲諷的另一個對象。
費里曼的小說裡比較特別的細節是這兩間鬼屋以及裡面的幽 靈都和居住的家庭沒有真正的關連。之前的靈異小說總是強調冤有頭，債有主，鬧鬼的幾乎都是祖厝，人鬼總有某些(世代)糾葛 的恩怨，事件最後也可以用某種因果報應去解釋。但是費里曼反映了新的社會變化:工商社會的發展導致更頻繁的人口遷移，離鄉的人多了，外來客也多了，這些被賤賣或棄置的鬼屋和鬼魂，就如同被當事人遺棄閃躲的過往，真的是「失落」(lost)了。被冤魂糾纏 上的人居然可以一走了之，脫離逍遙──前人種的因居然沒有後人 來承受其果，或改由不特定的外人來承受──這個想法就已經背離了傳統的道德律。這樣的靈異故事反映了人口流動更自由頻繁的時代裡，維持社會秩序和追究道德責任的新挑戰。另一方面，接手這些鬼屋的無辜外人，正面的說法是與當地的人際網絡與道德承傳接軌了，甚至於像費里曼的這個短篇，為社群注入撥亂反正的新力量;負面的說法是無端捲入是非，還來不及認識環境就遭遇飛來橫禍。後者如今已成恐怖小說的老套之一:不知情的屋主搬入新居， 隨後陸續發生怪事......。這種轉嫁錯置的道德責任，正是現代社會 裡新的隱憂。究其歷史背景，可參考歷史學家哈斯克勒(Tomas L. Haskell)對十九世紀資本主義與人道主義的關係的討論。他主張商品市場的擴張也拓展了生產者與消費大眾的想像，商業行為讓我們 與遙遠他方的人事物有了關連，使得我們也連帶相信因果關係的連鎖反應擴及到市場的邊遠角落。哈斯克勒以正面的角度看待這樣的社會心理發展，認為資本主義助長了人道主義的興起，使得人們更 願意去幫助天涯海角、素昧平生的他者，例如當時美國北方白人對南方黑奴的同情支持。如果純就商業交易而言，證之於近期注重公平貿易與環保標章等的良知消費運動(ethical consumerism)之盛， 確實證明資本主義社會裡消費者意識到自己透過購買行為分擔了生產製造者和行銷販賣者的社會責任。果真如此，那換一個陰暗的角度來看，資訊不夠透明的商業行為便可能帶來難以承擔的道德後 果:晶瑩剔透的鑽石也許帶血，無滋無味的髮菜竟導致生態浩劫。換手的鬼屋好比是這類缺德商品的象徵，如果一時不察而消費收購，不但害人還可能害己。
除了潛在的道德風險，問題商品最直接的害處就是金錢損失。不論鬼屋暗喻的是瑕疵商品或過度消費，費里曼的小說裡明指女房東被鬼屋綁住不得脫身的原因就是財務負擔。當代恐怖小說家史蒂芬 • 金(Stephen King)討論一部著名的鬼屋電影即曾評論:「可怕的部分不是〔主角〕不能逃出去，而是他們將失去房子。」銀幕上惡鬼毀損房屋，而電影院裡的觀眾跟著哀嘆:「想想帳單;想想帳單」(qtd. in Michaels 157-58)。誠然，無意間買下鬼屋的屋主正是所 有錯誤投資人的寫照:龐大的債務，遽跌的價值，難以長期持有，又無法認賠出場，這類靈異故事活脫就是各種理財惡夢的縮影。雖然投資失利的情形各個時代都有，但是南北戰爭以後，因為戰時國債與紙鈔的大量發行，導致民間游資充斥，再加上戰後繁榮的假象，投機性的投資遂成為全民運動。投資過熱再遇到幾次經濟衰退，少不了哀鴻遍野，故而金所說的觀影感受應該當時的讀者也心有戚戚焉。
在美國這類的民主社會裡，財務問題牽動階級問題。如果像金所設想的，鬼屋故事的主角將畢生積蓄都投入慘賠的房地產，失去身家的結果將是從中產階級除名。魏蘭(Lara Baler Whelan)分析英國十九世紀中期以郊區為背景的鬼故事，同樣將這些故事的寓意當作是中產階級對於自身社會階級下滑、下層階級入侵居住空間的焦慮，並認為小說滿足了中產階級讀者掃除異質雜音、懲罰失德行為的心理。以這樣的角度來解讀〈迷失的鬼魂〉，則布爾德太太的(犧牲奉獻?)舉動不但驅逐了危害社會道德、干擾正常家庭的因子──不論是小女孩的受虐被棄，或是她生身父母的姦情罪孽──同時也 拯救了自家的財務惡化，確保其在體面社會裡的立足之地。
不過，除了在金錢和道德層面威脅階級穩定性之外，靈異小說裡的超自然元素也經常直接暴露階級矛盾。〈吉姆斯大爺的復仇〉的主僕關係稍微觸及到這個問題，但是切思納特的出發點是促進勞資關係的和諧，同一時期白人中產階級的靈異作家卻不禁透露出對於僕役階級的不安。最顯著的現象是此時的神怪小說裡開始出現僕人的鬼魂。早期鬧鬼的祖厝裡出現的不外乎是先人的幽魂，不然便是因先人而喪命的同儕的冤魂;僕役在那個保守封建思想的時代裡 都是配角，諷刺一點的說，在故事裡和主人眼中也差不多是視而不見的隱形幻影了。在寫實派的靈異作品中故去的僕人卻開始拒絕離 開他們工作的地方，儼然宣示他們在這個生活空間裡也佔有一席之地;他們為房屋的主人提供勞務，貼身照顧，付出青春，對於主人的感情與資產也應該具有某種權利。隨手可得的例子，也可能是此 時期最出名的靈異小說，就是亨利.詹姆士的〈碧廬冤孽〉(“The Turn of the Screw,”1898)。故事由敘述者的朋友唸著已逝的當事人的舊手稿，是一位年輕的女家庭教師，受雇於一位青壯之年的單身富紳，到他英國鄉間的莊園碧廬(Bly)教導他的姪兒姪女。雇主對於 養育失去雙親的兒童不願費心，因此把孩子留在鄉下由管家與家庭教師負責，還特別交代不要聯絡打擾他。空曠舒適的大宅院裡只有少數僕人與女教師，十歲的哥哥麥爾斯(Miles)上寄宿學校，八歲的妹妹佛蘿拉(Flora)在家自學，但是女教師到來不久麥爾斯也放暑假回來了。女教師和兩個孩子相處愉快，覺得他們漂亮、聰明、 善良又乖巧，但是寄宿學校卻捎來一封退學函，暗示麥爾斯行為偏差;對此，女管家嚴詞否認，麥爾斯則隻字不提，女教師也不便追問。她接著開始看到先前照顧兄妹倆的男僕昆特(Peter Quint)與前一任女教師介瑟樂小姐(Miss Jessel)的鬼魂:兩人之間原有曖昧， 但女的離去自殺，男的疑似酒後摔死。女教師堅信鬼魂是回來找兩兄妹的，也相信孩子們與它們私下交流，卻刻意欺瞞大人。某日午後女教師沈醉在麥爾斯的琴聲裡，沒注意到佛蘿拉不見了。當她和女管家終於在林中空地中找到小女孩時，介瑟樂小姐的鬼魂突然現身。女教師指著鬼魂質問佛蘿拉──但是女管家什麼都沒看見，而 佛蘿拉不但否認，還顯得受到女教師驚嚇到而仇視排斥她。女教師 因此要女管家帶妹妹進城去找叔叔，留下她和哥哥在家攤牌。麥爾 斯正開口承認自己在寄宿學校言語不檢時，昆特出現窗外;女教師激動的告知麥爾斯此事，並宣稱他已經脫離它的影響。可是麥爾斯轉身過去看時，窗外魅影已經消失，而女教師緊緊抓著的小男孩也已經斷氣。
歷來對於〈碧廬冤孽〉的故事真相與敘事技巧有許多討論，此處不再贅言。不過詹姆士描寫的階級關係倒是耐人尋味。小說家自己屬於雇主/中產階級，但是身為擁護民主自由體制的美國人，對於英國嚴格僵化的階級制度他還是持比較客觀的看法。一般來說，家庭教師夾在仕紳與僕役階級之間，通常來自小資產階級且受過教育，原本在上流社會家庭的地位就有些尷尬，而故事中的女主角徘徊於上下階層之間的處境更反映在雇主和男僕之間的關係。昆特在 生前就儼然是主人的分身:兩人一樣富有男性魅力，一樣偏好年輕貌美的女教師，昆特會偷穿主人的衣物，而主人不在就派他掌理一切。這兩位男性猶如化身博士的兩面，主人代表規矩體面、優雅高尚的表面性格，僕人則是邪惡詭詐、粗俗好色的內在本質。連兩個小孩都呈現同樣的分裂人格，在女教師面前天真無邪、進退有禮，但佛蘿拉從林中空地回來之後卻言語猖狂，而麥爾斯更不待言。小孩的表現固然可以看成是昆特與介瑟樂生前與死後的負面影響，但是也依然寓意主人全家的雙面人格。同樣的，介瑟樂也可以看做女教師的化身，兩人同樣青春正盛，單身寂寞:女教師的敘述裡隱約透露出她對男主人的心儀，卻受命不得和他進一步聯繫;介瑟樂是否處境類似不得而知，但是她為何會與昆特親近其實不難理解。兩人明目張膽的婚前關係固然有違當時的善良風俗，但是女管家特 別惋惜介瑟樂是個「淑女」，卻跟昆特這樣「卑賤的下人」在一起 (331)，階級尊卑的差異似乎讓兩人的作為倍加可議。在兩人生前，階級分際的混淆是其大惡;女管家曾提醒麥爾斯要記得自己的身份地位，因為她看不慣小主人和男僕親近，把他當作家庭教師一 般，且兩位小主人、女教師和男僕四人過度親暱友好(335-36)。 不過，在女管家的觀念裡，屈尊與僭越是墮落的根源，但是另一方 面，嚴格的階級隔閡卻是女教師的心病隱痛。當麥爾斯回應女管 家也同樣是「卑賤的下人」時，女教師與後者只能彼此相視苦笑 (337);而佛蘿拉否認看到鬼魂以後，對女教師表現莫大敵意，更 迫使女教師極力博取女管家的「忠誠」信任，並譏刺小女主人「非常像是地位崇高的小小大人物，憤慨有人非難她的誠實和好像說是體面」(385)。換言之，碧廬的超自然經驗其實引發了女教師與小主人之間的角力:誰對事件真相的解釋能取信於人，誰就可以質疑對方的品格與操守，贏得僕役的支持愛戴，也就證明了對方失去應有的階級權力與正當性。其實，女教師和昆特一樣僭越了階級身份， 儼然以缺席的雇主的代理人自居，或許還帶了些代理母親與代理女主人的心態;但是她自以為與小主人的良好關係結果證明只是假象。果若魅影只是女主角的病態想像，則昆特代表她的階級野心，介瑟樂則代表她的寂寞春心，只是兩者的渴求在她身上合而為一: 她希冀發展與上層階級的親密關係做為跳板，向上攀升，躋身上流。反之，對於主人而言，故事中的魅影不論真假，都是來自下層社會的威脅:昆特與介瑟樂也好，女教師也罷，都鳩佔鵲巢，反客為主，搞得大家不得安居，乃至喪命，也許這才是為什麼男主人只 能自我流放，棄老家如鬼屋了。除了對於改變中的社會道德標準的驚疑，詹姆士的作品也反映出階級制度面臨的鬆動與挑戰。在那個 世紀之交的寫作當下，守舊人士眼中的顛覆勢力豈止對於年輕一代具有致命的吸引力，其實也對市井小民揭露了原本視而不見的內在矛盾，撩撥了他們蟄伏混沌的多種慾念。
綜觀上述列舉的幾篇靈異故事，看似怪力亂神的情節其實依舊緊扣著當代重大迫切的社會議題，諸如道德、經濟、種族、性別、階級等的潛在危機。對於憂時務實的十九世紀後期作家而言，靈異小說不啻提供了另一種寫作的選擇，既迎合了市場的喜好，又可以規避禮教的束縛，避免唐突良好品味，方便探索禁忌話題。例如〈吉姆斯大爺的復仇〉便提供了弱勢族群爭取權益的空間，〈卡爾扣 沙的居民〉影射國族迫害原住民的原罪，〈虛幻之境〉暴露對於異族 戀情的妒恨，〈著魔〉將外遇糾葛包裝成鬼故事，〈碧廬冤孽〉則點出社會轉型中新舊價值、階級身份的矛盾。〈迷失的鬼魂〉倒是直接而寫實的描寫家庭暴力的惡行，反而將超自然經驗變成彌補傷害的精神安慰。費里曼的處理方式雖然與本文所舉其他例證不同，卻反 映了這一時期靈異作家的共同寫作目標:他們的作品表面上聳動娛樂，實則懷抱著深刻的社會關懷，對於寫作素材的想像發揮雖不相同，文學理念還是跟同代主流的寫實主義殊途同歸，頗值得我們再閱讀玩味。
Notes
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1 Julia Briggs 綜觀英美兩國的鬼故事，則說鬼故事是 1830 至 1930 志異文學(Gothic Literature)的主要表現形式(122);但是 Lynette Carpenter 和 Wendy K. Kolmar 強調女性寫作傳統，將時間稍微縮限到十九世紀中期以後(6-7)。「志異文學」 的定義，請參考註釋 12。
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2 一般將美國文學的1820-1865視為浪漫主義時期，1865-1914視為寫實主義時期。 3 此說 Benjamin F. Fisher(15)以及 Briggs(126)都曾提出，Jeffry Andrew Weinstock 亦加以引述(4-5)。
4 現代唯靈論當時風行西方各國，此處為了討論方便，僅著眼於美國境內概況。 5 史珮瑞葛的事蹟請見 Leonard Twynham 的考證;婦女運動和神秘主義(Occultism) 的關連可參考 Mary Farrell Bednarowski 的文章。藍道夫的資料請見 Carl Edwin Lindgren 的傳記。林肯總統與唯靈論的淵源來自總統夫人;她因懷念早逝的兒子而接觸唯靈論，並在白宮內舉行降神會，林肯總統也曾參與。
6 請參考 Charles R. Anderson 為小說所寫的序言(17-23)，以及 Howard Kerr 的討 論文章(190-222)。
7 學會與學會成員的故事請見 Deborah Blum 的 Ghost Hunters: William James and the Search for Scienti c Proof of Life after Death。
8 一般討論這段歷史，都將福克斯姊妹的暴得盛名視為美國唯靈論的濫觴。福克 斯位於紐約州的房舍素有鬼屋之名，在 1848 年間開始發出敲擊聲，姊妹倆聲稱 此為亡靈與生人溝通的暗號，在鄰里間引起轟動。其後這些亡靈跟隨著他們， 至美、英各地巡迴，為人解惑。直到 1888 年，姊姊瑪格莉特在公開場合承認這 一切都是騙人的伎倆，只不過是她們利用衣物遮掩敲擊壁板擺設或利用手腳關 節發出爆裂聲。兩人此後身敗名裂，於 1892 與 1893 年相繼過世。請參考 Ernest Isaacs 的傳記文章。
9 Feigneoff 認為郝渥斯對超自然秩序的想法「對寫實作家來說立場有點矛盾，但是郝渥斯顯然決心依他所知所見來刻畫人生。如果他在人世事務上覺察到不屬於這個世界的準則所留下的痕跡，做為寫實作家，他有義務要在他的小說中包含人 生的這個面向」(86)。
10 例如現代主義大師福克納(William Faulkner)的作品中便常有多個敘述者，各自表述，對於相同事件各有一套說詞。
11 Catherine A. Lundie 指出女作家筆下的鬼魂經常保持在世時的性格乃至外貌，雖然男作家到了十九世紀末開始轉而偏好塑造半人半獸的怪物，女作家並未跟進 (3)。Carpenter 和 Kolmar 則認為女性因為慣於處理生死大事，因此在這類小說中對於亡靈歸返從容以對，順其自然(12)。
12「志異」一詞定義廣泛多樣，《大英簡明百科》稱之為「哥德小說」(gothic novel)，解釋為「歐洲浪漫的、擬中世紀的小說，充滿神祕和恐怖氣氛。這類小 說通常描述建有祕密通道、隱蔽的城垛、暗設的窗戶和活板門等裝置的城堡或修 道院，穿插有鬼魂、瘋狂、暴虐、邪教、復仇等情節」。David Punter 於 Gothic Crossings 的導論中談及諸多志異的充分條件，其中也包括書中人物被心魔、神 魔或人魔糾纏(1)，應該足以說明靈異故事被涵蓋在志異傳統之內的原因。
13 有關志異文學的精神分析詳細探討，可以參考 Michelle A. Massé 的文章，還有 William Patrick Day(177-90)，Jerrold E. Hogle(6-8)， 以及 Briggs(124-25, 128-29)的論著。
14 佛洛伊德在闡釋「詭異」的文章(“The Uncanny”)裡，從主題與文字的象徵、 對應、聯想等方面解析這個故事，與他著名的解夢方法類似。
15 承襲此論點的近期研究包括 Teresa A. Goddu 的 Gothic America: Narrative, History and Nation，她進而將美國南方也視為志異小說中的他者;另外還有 Robert K. Martin 和 Eric Savoy 合編的 American Gothic: New Interventions in a National Narrative 也收錄了以類似觀點探討種族議題的文章。
16 信手拈來的例子有 Luke Gibbons 討論美國最早的志異小說，Charles Brockden Brown 的 Wieland (1798) 和 Edgar Huntly (1799)，認為包藏了對宗教狂熱、家庭 暴力、美國原住民和愛爾蘭新移民的戒懼。
17 The Conjure Woman 初版於 1899 年，而在十九世紀末期開始的一連串工潮中，最近的一次大規模罷工是 1894 年的 Pullman Strike，首波共約三千多名鐵路員工參加抗爭，後續贏得十二萬五千名相關人員支持。在 Cleveland 總統派兵鎮壓後， 才在大規模的流血衝突與慘重的財物損失中落幕。
18「集體潛意識」由瑞士心理學家楊格(1875-1961)提出，Encyclopedia Britannica Online 簡單定義為潛意識的一種形式，「為全體人類所共有，源自頭腦的遺傳結構。......根據楊格，集體潛意識包含原型(archetypes)或共通的原始意象與理念」。
19 美國自 1851 通過數波「印地安專用法案」(Indian Appropriations Act)，將原住民部落遷入新成立的印地安保留區，即特別畫出的西部為主的地區，與開發完成的區域和白人墾荒者隔絕。
20 我們比較熟悉的歷史背景像是門羅主義(Monroe Doctrine, 1823)以來美國在中南美洲積極拓展影響力，在亞洲例如中國也積極參與利益瓜分，另外也與列強聯手殖民非洲。
21〈著魔〉的寫作年代稍晚。華頓(1862-1937)的創作生涯橫跨十九與二十兩個世紀，但是一般將她視為寫實主義與自然主義最重要的女性作家，因此還是拿來舉例討論。
22〈著魔〉的故事背景設在 Starkfield 附近的 Ashmore 古鎮遺址上，在 North Ash- more 和 Cold Corners 之間;布蘭德一家住在 Lonetop，布蘭德家在 Bearcliff， 整個區域名為 Hemlock County。Starkfield 即華頓另一個出名的中篇小說 Ethan Frome 的故事地點。這篇故事中的地名都有弦外之音，如 Starkfield 中隱含 stark (荒涼的、嚴厲的、僵硬的)，Ashmore 中含 ash(灰燼、骨灰、蒼白的)，Cold Corners 更是 cold(冷冽的、冷漠的)，Lonetop 則是 lone(孤寂的)，Bearcliff 諧音 bare(光禿禿的，赤裸裸的)，hemlock 是一種毒藥。
23 以木樁刺胸為傳說中殺死吸血鬼的方法，但開棺鞭屍不合基督教習俗。
24 布蘭德太太的死因似為肺結核，但是文本講得離奇隱諱，好似暗指某種詛咒報 應;而薇妮可能只是放浪形骸，但是文本線索也像是透露其精神狀態不穩定。
25《大英簡明百科》定義「自然主義」為「19 世紀末至 20 世紀初的美學運動。受到自然科學的一些原則和方法的啟發，特別是達爾文主義，並使之與文學藝術相適應。在文學上，擴充了寫實主義傳統，以更忠實地、偽科學地手法反映現實， 並以不帶道德評價的方式表達。自然主義藝術中的人物特徵典型為人類生活中遺傳和環境的決定論者的角色。」此外，為了凸顯個人在環境中的無力感，自然主義的小說人物通常「來自現代社會的邊緣與底層，他們的命運是墮落的遺傳、悲慘的環境、大量惡運的產物」(Baym 1261)。
26 像是德萊賽(Theodore Dreiser)的名著《嘉麗妹妹》(Sister Carrie)就因為描寫 一位女子的兩段同居戀情而被出版商刁難，可能是最出名的例子。
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引用書目
中文部分
〈哥德小說〉。《大英簡明百科中英對照知識庫》。2011 年。2011 年 2 月 28 日(http://140.112.113.3:8055/ebintra/concise/content.aspx?id=10598&has h=Pb%2bDOke%2f7mI0z9%2bCUP21vg%3d%3d)。
〈自然主義〉。《大英簡明百科中英對照知識庫》。2011 年。2011 年 4 月 6 日(http://140.112.113.3:8055/ebintra/concise/content.aspx?id=17867&has h=jV6DMyqCp2ttE6BCUW%2bzww%3d%3d).
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出處：
陳東榮主編。《追求創意之樂：余玉照教授七秩壽慶文集》。書林：